Ростислав Держипільський — актор і режисер, очолює Івано-Франківський національний академічний драматичний театр ім. Івана Франка уже 17 років. За цей час він вивів театр з кризи, відновив його статус важливого культурного осередку, зробив місцем пошуку та експерименту. На базі театру свого часу проходили мультижанрові фестивалі Porto Franco та GogolFest, а минулого року він започаткував театральний Шекспірівський фестиваль.
Ми зустрілися з Ростиславом Держипільським у День театру, після прем’єри вистави «Медея». У цій розмові він розповідає про баланс між популярним і експериментальним, про віднайдення і винайдення традицій, про роботу з європейськими режисерами і Шекспіра як засіб театральної євроінтеграції.
Про це пише “Галка” з посиланням на LB.ua
«Поступово доходимо до рівня, коли так званий театральний масмаркет уже теж високого рівня»
Нині відбулася прем’єра «Медеї», про неї сказали багато теплих слів, зокрема, що це етапна для театру вистава. Розкажи, в чому етапність і чому взагалі обрали цей складний текст?
По-перше, «Медея» — це один з найяскравіших зразків світової драматургії, це Евріпід. Грецька трагедія, Шекспір — такі твори можуть з’являтися в репертуарі тільки тоді, коли в театрі є для них виконавці, які це витягнуть. У цьому випадку потрібна Медея. Надія Левченко, яка геніально виконала цю роль, й багато інших учасників трупи прийшли до нас одразу після інституту, ще коли я став керівником театру — у 2008 році. І зараз вони доросли до такого твору, вони можуть на високому рівні справлятися з такими серйозними матеріалами, з такими ролями. Ось у цьому етапність вистави.
І я говорив би навіть ширше — про етапний сезон. Наш колектив вийшов на рівень, де стають можливими певні постановки, робота з певними режисерами. Звідси «Медея» — це така собі вершина, мрія для актриси, та й для театру.
Це дуже складний текст, тому що, крім Евріпіда, там ще є Гайнер Мюллер (німецький драматург і режисер-експериментатор 2-ї половини ХХ ст. – Ред.), і Мюллера там більше, ніж Евріпіда. Але до всього цього ви додали ще пласт нашої сучасності. Хто писав частину про сучасність, і як це все поєднується?
Звичайно, там багато Мюллера, і тут великий уклін Оксані Дмітрієвій (режисерка «Медеї»; працює в Харківському ляльковому театрі. — Ред.). Я дуже щасливий, що нам вдалося нарешті попрацювати з нею. Я декілька років вів перемовини, мені було цікаво, щоб наші актори зайшли на територію лялькового театру. Мені взагалі дуже подобається поєднання, коли є ляльки і є живий план: від зіштовхнення акторів з ляльками виникає певний резонанс, виникає щось третє, і воно дуже цікаве.
«Медея», звісно, не лялькова вистава, але в ній є лялькові елементи — це фактично артоб’єкти Костянтина Зоркіна. А тексти про сучасність — це Оксана, це у чомусь її сповідь. І Костянтин, і Оксана з Харкова. А там через війну, яка відбувається безпосередньо близько, сильно активізувалися творчі сили, у тому числі в театрі. Їм є про що кричати світові. Тож це Оксанина історія, і наша «Медея», окрім Евріпіда та Мюллера, це ще й Дмітрієва.
Ти почав говорити про етапність цього сезону, тож подивімося на вашу програму докладно. Вона доволі строката: є легкі речі — як «Наталка Полтавка», але є і складні вистави — як «Медея», як «Біла тінь» за Чапеком. Як ти обираєш, коли ставити потенційно касову виставу, а коли експериментальну, як суміщаєш ці полюси? І чи справді це полюси?
Відколи став директором, я намагаюся балансувати. В Івано-Франківську, крім нас, є ще Ляльковий театр, декілька років тому поруч, у Коломиї, з’явився новий молодіжний [Franco-театр], але якщо брати великий масштаб, то наш театр тут єдиний, і ми маємо задовольняти смаки різної публіки. Я називаю це балансуванням між масмаркетом і експериментальним театром. Але я також вважаю, що ми поступово доходимо до того рівня, коли так званий масмаркет уже теж високого рівня.
Ми розуміємо, що ті вистави, які ставимо для творчості, не можуть збирати великі зали — як «Медея» або як «1975». Це документальна робота словенського режисера Томі Янежича. Ми їздили в Словенію, актори принесли йому свої історії — і на їхній основі виникла ця вистава. Або як «Біла тінь», яку ти згадала — це фізичний театр, я давно хотів це спробувати.
Що таке фізичний театр?
Це коли немає тексту, коли актори передають сенс через тіло, через пластику, через фізику.
А є, наприклад, «Наталка Полтавка» — тут ми замахнулися на мюзикл. Здається, що це такий собі легкий жанр — але з ним дуже складно працювати. Це хороша, сильна драматургія [Івана Котляревського], написана в 1819 році, етапна робота для українського театру. Лисенко написав до неї музику набагато пізніше (у 1889 році. — Ред.), і ми закохалися в цю музику — хоча нам довго навіювали, що це все відстій і шароварщина. І було ж багато саме таких постановок, але ми все переробили, у нас там немає взагалі побутових діалогів, а є ритм, реп, речетативи. І ця музика зазвучала по-новому. Це був дуже великий виклик для нашого театру — там оркестр, музиканти, 30 людей на сцені, переважно молоді, середній вік там щось 24 роки, грають студенти. І це постановка, яку ми планували як масмаркет, для великої зали. Але результат, я вважаю, дуже крутий. Це високий професійний рівень.
Тут ще треба сказати, що ми виховали свого глядача. Ми ростемо, і глядачі ростуть разом з нами, вони вже не будуть дивитися щось неякісне. І ця вимогливість теж впливає на нас.
«Театр має йти в авангарді всіх процесів, виховувати, давати орієнтир»
Зараз у Києві багато говорять про театральний бум, маючи на увазі розпродані квитки і повні зали. Мені здається, по-перше, що у Франківську це почалося задовго до Києва, а по-друге, справжній бум не можна вимірювати лише кількістю.
Є різні погляди на те, яким має бути театр. Хтось каже, що маємо ставити про вічне — я ніколи так не вважав. Як на мене, театр має йти в авангарді всіх процесів, він має все-таки виховувати, він має давати орієнтир, має реагувати на те, що є сьогодні. У нас сьогодні війна, і ми не можемо вдавати, ніби її немає.
І ми завжди так і робили — реагували. І тому навчилися працювати зі складними речами, і глядачів навчили їх сприймати. Отак це відбувається: ми вчимо їх, а вони — нас.
Одна з реакцій на повномасштабне вторгнення — це відмова від російського. Ви відмовилися від постановки «Ідіота» за Достоєвським, Національна опера — від «Лускунчика», усі по-різному вирішували, чим це все замінити. Але є, наприклад, Одеський театр ім. Водяного, який ставить «Золоте теля», причому з явною алюзією на стрічку Мосфільму, є «Весілля в Малинівці» у Дніпрі. Мені це видається заграванням з аудиторією, яка ностальгує за вигаданим радянським минулим. А як ти ставишся до цього?
Це ненормальний процес. Це треба жорстко й чітко обрізати. Я вважаю, що на це повинна реагувати держава.
Але в нас немає цензури.
Але є бачення, навіщо потрібні державні інституції, — вони ж мають працювати на Україну, а не на країну-агресора. Я вважаю, що подібні роботи, пов’язані з цією так званою пам’яттю чи ностальгією — це все робота на ворога. Це треба викидати, а керівники, які ініціюють таке, мають піти геть. Це жах. Ми ніколи не подолаємо ворога, поки будемо отакі речі робити.
Через війну багато театрів залишилися без приміщення і змушені переосмислювати свій зв’язок зі звичною залою та будівлею. Ваш театр теж це робить, але не через примус, а через пошук й експеримент. Ви креативно працюєте з простором, у вас шість сцен — зокрема, як сцену ви використовуєте підвал і фоє, граєте на горі Піп Іван, у Чорнобильській зоні, просто на площі міста. Розкажи, навіщо це все.
Я особисто дуже люблю інтегрувати роботи в різні простори. Це дозволяє уникнути бутафорії, штучності. Підвальну сцену ми відкрили під час першого Porto Franko ГогольFest. Спустились у підвал з Романом Григорівим (композитор; разом з Іллєю Разумейком написав музику для horror-опери HAMLET, яку поставив Держипільський. — Ред.), і він каже: блін, який крутий простір, я для нього напишу музику, для якоїсь вистави. Так з’явилась ідея «Гамлета»: простір диктував нам рішення, бо на цьому місці був колись цвинтар, тут унизу копнеш — точно можна викопати якогось Йорика. Інші вистави, створені в театрі, ми переносили в різні місця — грали, наприклад, у Пнівському замку, на Піп Івані, багато-де. І там виникають інші змісти, а завдяки цьому вистава живе. Це дуже крута штука.
Я взагалі люблю пробувати нове, в мене немає повторів. Хіба якщо це, скажімо, трилогія, тоді частини, звісно, якось пов’язані, як-от мої HAMLET, ROMEO & JULIET, ну і щось третє, думаю, буде. Але загалом я вважаю, що життя тут, на землі, занадто коротке, аби робити те, що ти вже робив, що ти вже вмієш.
«У багатьох театрах зараз ставлять Шекспіра, аби потрапити на наш Шекспірівський фестиваль»
Продовжимо про Шекспіра. У червні у вас буде проходити вже другий Шекспірівський фестиваль. Що дав перший, чого очікуєш від другого?
Тут я вдячний долі й людям, які довкола цього зібралися. Зокрема Ірі Чужиновій (заступниця директора Івано-Франківського театру. — Ред.), яка переїхала до нас і стала кураторкою цього фестивалю. Ще минулого року на мене дивилися як на божевільного й питали: а для чого зараз у Франківську Шекспірівський фестиваль?
Я кажу: ну от я гуцул і в театр приніс Гуцулію, але ми не можемо їхати на ній одній, як би нам цього не хотілося. На високій драматургії, на крутому матеріалі ти ростеш, і вони дають об’єм й іншим нашим постановкам.
Крім того, цим шляхом ти потрапляєш у мережу Шекспірівських фестивалів, під’єднуєшся до європейського контексту. Ми вже провели перший фестиваль, і тепер ми вже є частиною Шекспірівської мережі, і нас уже запрошують на інші фестивалі.
Чесно скажу: ми не чекали такого резонансу, який отримали. Попри війну, приїхали закордонні шекспірознавці — а це дуже поважне товариство, як-от: директор Шекспірівського інституту Майкл Добсон, шекспірознавиця, професорка Вустерського університету Ніколета Чінпоеш й інші дослідники Шекспіра з Польщі, Великобританії, інших країн. І вони відкрили для себе український театр і українського Шекспіра.
Для цього, якщо чесно, ми і повинні працювати. У нас сильний театр, у мене ніколи не було комплексу меншовартості. Так, у нас бувають періоди, де є проблема з режисурою, але, на мою думку, нам є що показати світу. Ми маємо те, що Європа вже загубила.
Що саме?
Наприклад, ми є емоційніші. Нам десь бракує форми й раціо, але поєднання нашої емоційної інтуїції з раціо і формою дає унікальний результат. Там [у Європі] актори — я це точно знаю — уже так не грають. Вони не знають, як грати так, як вміємо ми.
У нас є своя школа, і нам цього не треба боятися. Наша Курбасівська школа — вона є, і вона дуже крута.
У Києві зараз дуже багато Шекспіра — у різних театрах йдуть паралельно два «Отелло», Оксани Дмітрієвої та Дмитра Богомазова, буквально протягом останніх тижнів були прем’єри «Короля Ліра» Дмитра Захоженка й «Макбета» Івана Уривського. Це пов’язано з фестивалем?
Так, звісно, і це стосується не тільки Києва. У багатьох театрах зараз ставлять Шекспіра, аби потрапити на фестиваль. І це дуже круто, тому що це підтягує весь український театр.
А в чому взагалі унікальність Шекспіра? Чому вже 400 років це драматург № 1 для всього світу?
Я його дуже люблю, тому що його твори про сьогодні, про завтра. Недавно я перечитував «Короля Ліра» — думав узятися за нього, бо є переклад Андруховича. Я вважаю, що успіх моїх шекспірівських вистав — це саме переклади Андруховича, бо вони про теперішнє. Таким і є Шекспір, він наче промовляє саме до тебе, відповідає на твої питання. Мені 49 років, буде, дай Бог, 50 у жовтні — і мені зараз дуже близький Король Лір, хоч він і старший чоловік. У мене мурахи по тілу від його монологу.
І таких текстів, таких монологів у Шекспіра є дуже багато. Вони вічні. Вони дуже часто пророчі.
Але із Шекспірівським фестивалем у мене ще одна задумка. Я хочу кожного разу додавати до Шекспіра якогось українського письменника, щоб підсвічувати наш театр, транслювати для світу українських драматургів.
З кого плануєш почати?
Була ідея взяти Карпенка-Карого — це наша основа, плюс наш театр носив колись ім’я Тобілевича. Але не знаю, чи вийде цього разу і як узагалі все буде. Після Трампа світ по-іншому сприймає нашу безпекову ситуацію, минулого року не боялись їхати, а цьогоріч уже бояться.
«Якщо в нас немає своїх традицій, своїх корифеїв, ми маємо їх придумати»
Якщо вже заговорили про корифеїв, згадаймо, що ми розмовляємо в День театру і щойно повернулися з цвинтаря, який ви з акторами традиційно відвідуєте цього дня. Звідки ця традиція?
До того, як я очолив театр, уже мав курс акторів в Інституті мистецтв Прикарпатського університету, набрав його у 2003 році. Дуже багато вкладав у цих студентів, і це дало результат, зараз наша прекрасна трупа — це ж і мої першенькі. Потім, коли я вже привів їх у театр — а він тоді був у страшному занепаді, — я зрозумів, що не хочу, аби ці чудові молоді актори працювали в поганому театрі. Гадаю, якби доля склалася по-іншому і я не виграв би тоді конкурсу на директора, ми з ними просто відкрили б свій окремий театр.
Але Бог дав, що я у 33 роки став директором. Тоді я був наймолодшим актором цього театру, уявляєш собі, — і привів тоді отой молодняк. А я ж мав хорошу школу на базі Театру Заньковецької, у мене був учитель Богдан Козак — це Курбасівська школа, бо його вчителем був Борис Тягно, учень Курбаса. Не знаю, як зараз, а тоді у заньківчан були дуже круті традиції — свої пісні, наприклад. У Франківському театрі такого не було. І я зрозумів: якщо в нас немає своїх традицій, своїх корифеїв, ми маємо їх придумати.
Тоді я повернув старших акторів, які вже були на пенсії, щоб вони розказували молоді про те, як тут було колись. Ми почали ходити на цвинтар до тих, кого вже не було з нами: Оксани Затварської (1921–2014, акторка Івано-Франківського театру. — Ред.), Володимира Родя (1929–2013, актор Івано-Франківського театру. — Ред.). Я і старші актори розповідали про тих, з ким устигли попрацювати, переказували історії про тих, кого не застали на сцені. Так склалася ця традиція. Я ще всякі штуки робив, намагався придумати гімн театру, наприклад, та він не прижився. Але оцю тяглість поколінь я відновив, вона залишилася з нами.
Щодо тяглості, то у вашому театрі взагалі особлива ситуація: тут художниками пацювали учениця Вадима Меллера, син Григорія Нарбута (Міліція Симашкевич, Данило Нарбут. — Ред.). Та тяглість, яка в багатьох інших театрах була перервана репресіями, у вас певною мірою збереглася.
Я скажу таку річ: я вже 17 років керую цим театром, але деякі речі лише зараз починаю відкривати. Мала статися аж така трагедія, як повномасштабне вторгнення, аби ми прозріли й почали досліджувати, берегти наше українське, яке в нас було дуже круте. Моїми улюбленими авторами були Достоєвський, Толстой, Чехов, і я вчив своїх студентів любити їх. А своє ми завчено сприймали як другорядне. Тому зараз українці хочуть надолужити те, чого десятиліттями, століттями не робили. І я не виняток. Я зараз зовсім по-іншому дивлюся на українську класику.
Те саме стосується і нашого театру. Маємо офіційну історію: що в 1939 році прийшли совіти і принесли нам цивілізацію, заснували театр, якого доти не було. Але минулого сезону, коли ми готувалися до 85-річного ювілею, я почав копатися в архівах. Я ж за освітою ще й історик, я вмію це робити. І уявляєш, з’ясувалося, що ще в 1937 році у Франківську святкували 100-річчя театру. Це ж значить, що був якийсь театр!
Потім знайшов замітку в австрійській газеті 1910 року, що у Станіславові започаткували Український драматичний театр імені Івана Тобілевича, що він відкрився прем’єрою «Наталки Полтавки». Отже, в 1939 році цей театр відкрили на основі тієї трупи Тобілевича; і взагалі, на той час у Станіславській області було аж 14 професійних труп.
Звідки вони взялися?
Я зараз розумію, звідки: у Львові був Театр Руської бесіди, заснований 1864-го; а припинив він існування в 1924-му: очевидно, через польські утиски на Галичині. У Львові вони були сильніші, там позакривали все українське, а в Станіславі такого не було. Тож усі творчі сили фактично переїхали сюди. У 1920-х роках тут була активізація, уже був стаціонарний театр — до речі, Чехова теж ставили: його «Дядя Ваня» називався тут «Дядько Івась». Ще одну цікаву газетну замітку знайшов, кінця 1920-х, там львівське панство звертається до керівництва залізниці, аби зробили спеціальні потяги між Львовом і Станіславом: приїхати подивитися виставу й поїхати назад. Далі ще цікавіше — у 1933 році цей Театр Тобілевича відкриває філію у Львові, тобто працювали вже на два міста.
Я думаю, ми в кінці травня зробимо якийсь круглий стіл, щоб обговорити все це з дослідниками. Нам треба позбуватися прив’язки до 1939 року — це початок нашої окупації, ми вже не хочемо його святкувати. Треба визначитися, від якого року можемо виводити історію нашого театру. Тут була яскрава культура, була сильна Курбасівська школа. Плюс не забуваймо, що тут завжди був сильний європейський контекст: Австро-Угорщина, потім Польща. До Відня від нас не далі ніж до Києва, розумієш, це поруч.
А в чому конкретно проявляється ця тяглість школи і близькість до Європи?
Відколи я приїхав сюди працювати 1998 року, постійно вражався тутешнім акторам: як вони здатні на експеримент, як вони вміють працювати по-іншому. І тепер мені цей пазл зійшовся — це тому, що була ця тяглість. Тут був учень Курбаса Володимир Блавацький — він у кінці 1920-х працював у «Березолі», а потім тут, у Театрі Тобілевича, і навіть очолив його. Актори Театру Руської бесіди принесли нам європейський театр. Тут завжди була альтернатива системі Станіславського, яку нам потім насаджували.
Тоді, можливо, про цю тяглість слід говорити і стосовно глядачів, їхньої готовності заходити в експеримент, їхньої вимогливості до якості?
Ти права, це, мабуть, також певною мірою традиція ще відтоді. Вона якось передається, через якісь невловимі речі. Я інколи думаю про нашу чергову виставу: та глядачі ж цього не сприймуть, це ж мені подобається таке, бо я заручник своєї професії. Але ні, усе знаходить свою аудиторію, ми виховали таких глядачів, які вже чекають на щось нове, що ми ще придумаємо. Люблять нас.
І взагалі, я тобі скажу, це феномен — те місце, яке театр займає в місті. Тут усі нас знають, і керівників, і акторів. Від студентів до таксистів і продавчинь на базарі.
«Робота із закордонними режисерами — це завжди ризик, не всі розуміють український контекст»
Мені здається, що ця проблема готовності-неготовності глядача зокрема і в тому, що ми дуже мало знаємо про сучасний європейський театр — я маю на увазі за межею професійного кола. І ви з цим адресно працюєте: минулий сезон у вас був сфокусований на запрошенні європейських режисерів.
Так, це була моя свідома позиція. Коли ми отримали статус національного театру (у 2019 році. — Ред.), почали думати, що має робити національний театр? Це точно не має бути театр одного режисера, в ньому мають робити вистави найкращі режисери країни. Ми пройшли цей етап і вийшли вже на Європу.
Я ніколи не запрошую для галочки, беру лише тих, чиї роботи бачив особисто, а тому точно знаю, що вони найкращі. Така співпраця дає надзвичайну можливість росту акторів і театру загалом. Це інше мислення, інший світогляд. Плюс це ще можливість через цих режисерів потрапляти у Європу.
З ким уже встигли попрацювати і з ким плануєте?
У Парижі я познайомився з Міхаєм Тарною (Mihai Tarna, головний режисер Teatrul Fără Nume у Кишиневі. — Ред.), запросив його, він працював із нами. Жуль Одрі (Jules Audry, керівник французького ансамблю Futur Noir. — Ред.) взагалі якийсь час був у нас головним режисером. Литовський театр серед моїх улюблених, тож ми запросили Йокубаса Бразіса (Jokūbas Brazys, режисер Vilniaus Senasis Teatras. — Ред.). Дуже гарна співпраця в нас з Маєю Клечевською (Maya Kleczewska, директорка Teatr Powszechny. — Ред.), вона унікальна режисерка. З нею ми поставили «Дзядів» за Міцкевичем. Це був фурор: показували і в нас, і в Польщі, от якраз нещодавно було п’ять вистав у Варшаві, а до того ще були в Кракові.
Як у Польщі сприймали цю виставу? Міцкевич для поляків — центральний письменник, як для нас Шевченко, а ви переробили їхніх «Дзядів» про нашу війну; там є військові з Азовсталі, є каннська червона доріжка з «хорошимі рускімі».
Це геніально придумала Мая. Поляки були в шоці. Казали, що завдяки «Дзядам» нашого театру вони зрозуміли, про що писав Міцкевич, бо для них то вже давня історія. Після показу до нас підійшла викладачка, дослідниця Міцкевича, і попросила запис відео, щоб показувати студентам і пояснювати, що хотів висловити Міцкевич. Потім один польський журнал назвав цю виставу культурною подією № 1 у Польщі. Уявляєш собі, українська вистава! Через Маю ми стали своїми в Польщі, і далі, якщо все складеться, будемо робити «Макбета» у копродукції з її театром у Варшаві. Ось так це працює.
Звісно, не скрізь такі результати, робота із закордонними режисерами — це завжди ризик, не всі розуміють український контекст. Спочатку я давав їм повну свободу, потім зрозумів, що їх треба м’яко направляти. Хтось погоджується, хтось опирається. Це теж нормально.
Є ще один вимір, у якому український театральний контекст сильно відрізняється від європейського. В останній місяць головний медійний вимір нашого театру — це розмови про харасмент. І справа Білоуса тут не єдина (Андрій Білоус, директор Молодого театру, викладач Київського національного університету театру, кіно і телебачення. — Ред.). Ще є, наприклад, Лінас Зайкаускас, засуджений за домагання в Литві — але Одеський оперний кличе його у штат режисером, а Дніпровський театр кличе ставити феміністичного «Макбета». Я знаю, що ви відмовили йому в участі у Шекспірівському фестивалі — але чому загалом у нашому театрі досі толерують таких людей і таку поведінку?
Я думаю, що це такий злам, який відбувається зараз у нашому суспільстві загалом. Це ламання поганих традицій, зміна норми. Те, що здавалося нормальним, зараз уже таким не є. А це ж справді було нормою, що режисер чи керівник має, наприклад, коханку серед акторок. Тепер ні, відбувається зміна, і дуже неприємно, що театр так повільно й болісно проходить через неї. А ще більш неприємно все це, коли усвідомлюєш, що зараз гинуть наші дівчата і хлопці, цвіт нації, що ми ж ніби боремося за людські цінності, за правду взагалі, у світовому контексті, — а тут таке.
Напевно, ми маємо пройти це чистилище. Скажу тобі чесно: я почав сумніватися, чи не чинив сам щось подібне, чи не порушував кордонів, згадував. Слава Богу, ні, ніби не було. Я ж патріархальна людина, я знаю це про себе. Я продукт своєї епохи, своєї родини. Але в мене дві доньки, і я слухаю, що вони мені кажуть, і я розумію, що вони вже мають зовсім інші норми, і вже вони мене вчать. І я вже не можу думати так, як думав десять чи навіть п’ять років тому.
Якщо цього не робити, якщо не переглядати своїх упереджень, то яке ти маєш право вчити? Я ж учитель, викладач, тато. Тому завжди треба починати із себе, і я вважаю, що ми всі разом пройдемо цей етап.
Читайте також: “Все російське нас вбиває!”: Франківський драмтеатр зібрав п’ять аншлагів на гастролях у Варшаві (ФОТО)
ФОТО ТИЖНЯ
